Acume dell'Agrume

Cosa si racconta e come lo si racconta. Affrontare un discorso sull’audiovisivo significa anche e inevitabilmente riflettere sui concetti di contenuto e forma. L’elemento probante, quando si parla di cinema d’autore, sembra essere la capacità di rappresentare qualcosa che non può essere rappresentato se non attraverso il linguaggio cinematografico stesso. Show, don’t tell. Senza quella carrellata in avanti che sorvola un cumulo di cianfrusaglie trasformandolo in una metropoli, l’epifania della Rosebud di Citizen Kane (1941) non avrebbe mai avuto quell’impeto in grado di ribaltare completamente il senso dell’intera pellicola. E Scorsese non avrebbe potuto rappresentare l’eremo del campione se non trasformando il ring in un pentagramma su cui far danzare il suo Raging Bull (1980) sulle note della Cavalleria Rusticana di Mascagni. La forma, quando si parla di Cinema, non è un orpello, ma conditio sine qua non. Certo, succede anche che la forma si tramuti in un’entità a sé stante e vuota, come dimostrano quelle sequenze tutte uguali della Verifica incerta (1965) di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi, che fecero letteralmente a pezzi le pellicole di decine di film hollywoodiani, smontandoli e rimontandoli secondo la tecnica del found-footage, a comporre una narrazione che nulla aveva a che fare con i film di partenza e che si presentava come una ripetizione infinita di scene e situazioni sempre uguali che finivano per svuotarsi di ogni significato.

Forma e contenuto. Sembrerebbe questa la premessa dalla quale partire nel tentativo di trovare le ragioni del perché True Detective: Night Country abbia deluso le aspettative di gran parte di quella platea rimasta orfana dello sguardo allucinato di Matthew McConaughey, sguardo che da solo sarebbe forse bastato a sostenere l’architettura perfetta della prima stagione della serie antologica ideata da Nic Pizzolato per HBO. Eppure le premesse c’erano tutte. L’ambientazione spettrale, la mandria di alci impazzita e la piramide di carne umana del primo episodio avevano fatto ben sperare, se non altro per la prospettiva di un epilogo che sembrava non scontato. Per non parlare delle tante allusioni alla prima stagione, che avevano fatto addirittura ipotizzare un possibile collegamento diretto con le indagini sul serial-killer della Louisiana svolte dai detective Rustin Cohle e Martin Hart. Spunti promettenti, che si dissolvono però nel buio soffocante del dicembre alaskano, che si frantumano contro una scrittura – affidata in questa stagione alla messicana Issa López – che si rivela, col dispiegarsi della storia, sempre meno all’altezza delle aspettative e che fa un passo indietro rispetto al lavoro svolto da Nic Pizzolato, il quale, nonostante non sia stato in grado di replicare il miracolo della stagione d’esordio, aveva saputo mantenere una certa coerenza stilistica anche nelle due successive, riuscendo, con la terza stagione, a far tirare agli amanti della serie un sospiro di sollievo dopo la scarsa accoglienza riservata alla seconda.

In Night Country gli episodi, rispetto agli otto canonici, si riducono a sei, ma ne sarebbero bastati la metà per raccontare una storia che esiste solo in potenza, che viene fagocitata da un epilogo che oltre a essere banalmente conciliante risulta quasi imbarazzante per la sua illogicità. Così come illogica risulta la scelta di giocare in maniera spesso ambigua con l’elemento paranormale, scelta che sarebbe risultata coerente all’interno di un disegno narrativo capace di riconciliare la dimensione occulta a quella fattuale – come accade, ad esempio, in una delle indagini più affascinanti di Sherlock Holmes, narrata dalla penna di Arthur Conan Doyle in The hound of the Baskervilles (1902) – ma che finisce invece per confondere lo spettatore, costretto ad accontentarsi di risposte poco convincenti dinanzi a quelli che sono veri e propri plot holes (per dirne una, il ritrovamento dei corpi degli scienziati avviene, letteralmente, grazie alle indicazioni di un fantasma). Se è vero, infatti, che ogni discorso sul genere, inteso come etichetta, lascia il tempo che trova, è anche vero che ogni tipologia narrativa ha un proprio codice, funzionale a cementare la storia attraverso una certa coerenza che permetta di stipulare con il fruitore quello che viene definito patto finzionale, patto che in Night Country risulta funambolicamente in bilico e che costringe lo spettatore a rinegoziare continuamente tra la dimensione tangibile e quella sovrannaturale.

Anche la caratterizzazione delle due protagoniste, si rivela, alla fine dei giochi, come una malriuscita e disequilibrata operazione di pinkwashing, che inciampa nella convinzione che un personaggio femminile, per essere coinvolgente, debba essere necessariamente virilizzato. La sessualità libera di Danvers, che risulta per certi versi innovativa in quanto vissuta da padrona degli eventi e liberata dallo spettro della lupa verghiana, appare come l’accessorio inevitabile di un atteggiamento spesso forzatamente mascolino, così come lo è quello del personaggio interpretato da Kali Reis, la cui fisicità si presta a fare di Navarro un’amazzone le cui prestazioni fisiche risulterebbero pienamente credibili solo nel contesto dell’universo Marvel. Insomma, i profili, tra l’altro assolutamente sovrapponibili, delle due protagoniste, sembrano tradire la volontà di strizzare l’occhio al politically correct e inducono a domandarsi se l’intento di Issa López fosse, effettivamente, quello di inserire nella storia due personaggi femminili o quello di inserirvi due entità falliche con sembianze di donna. Eppure non mancano, al cinema e in televisione, esempi di personagge ben caratterizzate dal punto di vista psicologico, come le maestose figure di June e Serena in The Handmaid’s Tale, le quali, nell’orizzonte di una società distopicamente patriarcale, sono un esempio di come il femmineo, pienamente vissuto anche in termini di maternità, non sia necessariamente un ostacolo all’affermazione della propria forza.

Eppure, la bravura di Jodie Foster e Kali Reis – le cui performance attoriali rimangono una delle poche note positive di Night Country – avrebbe reso facile perdonare quello che sembra il tentativo di iniettare alla storia un po’ di quel testosterone che abbonda, del resto, anche nella stagione d’esordio, nella quale non mancano gli schemi tipici di quel machismo in cui gli americani sono indiscutibili maestri. A essere imperdonabile è però non soltanto la noncuranza con cui viene tradita l’identità di una serie diventata fenomeno di culto, ma anche il modo in cui viene sprecato quello che si presentava come un indiscutibile potenziale stilistico. E torniamo dunque alla dicotomia tra forma e contenuto: Night Country, pur avendo, dal punto di vista formale, tutti gli elementi giusti, si rivela una brocca riempita maldestramente con una storia che non si racconta, diluita, senza sapore. «Il tempo è un cerchio piatto», affermava Rust Chole. E probabilmente il peccato di chi guarda True Detective è proprio la convinzione che Carcosa possa ripresentarsi all’infinito, adattandosi a un nuovo contenitore, ma mantenendo inalterate le sue proprietà. Night Country ha giocato esplicitamente con questa speranza, per poi farsi quasi beffa dello spettatore, azzardando richiami che si rivelano assolutamente inutili ai fini della storia. Dalla simbologia al coinvolgimento delle imprese Tuttle, fino all’identificazione del personaggio di Travis con il padre del detective Chole (per citarne solo alcune). Issa López gioca con le allusioni e a domanda diretta risponde con quella che potremo definire, per rimanere in ambito cinematografico, una sorta di supercazzola: «I do know that the hardcore Pizzolatto forever fans are going to perhaps believe that it was put there just to appease them, but it’s not true. […] So, it was not an intention, but I love that the connection between this season and the first one was so true organically that the lines were coming from the lips of the characters»[1].

Sembra dunque giunto il momento, sia per i fan che per gli autori, di fare i conti con il fatto che quello di Hart e Chole, dell’aria madida di lordura fisica e morale della Louisiana in cui agisce il Re Giallo, sia e resterà un microcosmo autoconclusivo, frutto della combinazione di una serie di fattori irripetibili che vanno dalla complessità della tecnica narrativa – che si articola su tre piani temporali differenti – alla magnetica interpretazione di McConaughey e Harrelson, passando per la qualità del soggetto e per l’impianto teorico-filosofico assolutamente non banale . «Il tempo è un cerchio piatto. Tutto quello che abbiamo fatto e faremo, lo faremo ancora e ancora e ancora». Ma, almeno per quanto riguarda True Detective, non sempre è così.

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[1] L. Huff, Here’s why True Detective: Night Country brought back iconic ‘time is a flat circle’ line [https://ew.com/true-detective-night-country-time-is-a-flat-circle-reference-season-1-8582037]