Acume dell'Agrume

«È il teatro dell’assurdo». Così Enzo Tortora, interpretato da Fabrizio Gifuni, definisce il proprio interrogatorio nella seconda puntata di Portobello. Ma più che una battuta, è una chiave di lettura. È da qui che bisogna partire: dal teatro.

Il teatro dell’assurdo, certo, ma anche il teatro delle maschere. Perché il discorso di Marco Bellocchio — che attraversa tutta la sua filmografia — trova nella forma seriale una nuova possibilità di articolazione e di comunicazione verso un pubblico “nuovo” – un pubblico che magari non conosce la grandezza de I pugni in tasca, ma al quale il regista vuole comunicare qualcosa – , già portata a maturazione con Esterno notte. Se lì era il caso Aldo Moro a essere smembrato in una pluralità di punti di vista, qui è la figura di Tortora a essere progressivamente svuotata e riscritta.

La “novità” della serialità — tra molte virgolette — non è tanto linguistica quanto strutturale: permette a Bellocchio di mostrare il processo in maniera lenta; il lunto e lento allestimento che determina la costruzione del mostro. Non il fatto, ma la costruzione del fatto. Non la colpa, ma la sua messa in scena.

Ed è qui che l’innesto foucaultiano diventa illuminante. Come ha mostrato Michel Foucault, il potere non si limita a reprimere: produce verità. O meglio, produce ciò che in un dato momento storico viene riconosciuto come vero. Il caso Tortora, nella lettura di Bellocchio, non è soltanto un errore giudiziario, ma un perfetto dispositivo di potere/sapere: un intreccio di istituzioni — magistratura, media, opinione pubblica — che costruiscono un discorso capace di imporsi come realtà. «Ogni società ha il suo regime di verità».

In questa prospettiva, il vero protagonista non è più l’individuo, ma la rete che lo definisce. Lo Stato — o meglio, la costellazione di pratiche e discorsi che lo costituiscono — non si limita a giudicare Tortora: lo produce come colpevole. Gli attribuisce un’identità, lo inscrive in una narrazione, lo trasforma in maschera.

Il parallelo tra Moro e Tortora diventa allora inevitabile. Entrambi uomini pubblici, entrambi simboli, entrambi abbandonati ed infangati. Moro dalla Democrazia Cristiana, che lo isola fino a dichiararlo folle dopo la pubblicazione delle sue lettere; Tortora dal sistema televisivo e mediatico, che lo trasforma in un tossicodipendente e criminale. In entrambi i casi, ciò che li uccide — prima ancora della morte fisica o civile — è la perdita del controllo sulla propria immagine, ovvero sulla propria verità. Si uccide l’immagine e quel che ne resta: l’essere umano.

Bellocchio insiste da anni su questa traiettoria: raccontare individui schiacciati dallo stesso apparato per cui esistono e lavorano, come i vari pentiti che per ottenere favori e beni di consumo assecondano le follie giudiziarie di giudici sbrigativi. Non si tratta quindi di una riflessione sul passato, ma di un dispositivo pienamente contemporaneo. Portobello parla del presente proprio perché mostra come l’informazione possa destabilizzare anche la figura più autorevole, ben prima dell’epoca dei deepfake e dell’intelligenza artificiale.

A questa costruzione narrativa corrisponde una precisa strategia visiva. Gli ambienti dell’intimità di Enzo Tortora sono immersi in tonalità scure, quasi soffocate, come se lo spazio privato fosse il luogo di una colpa non detta, o quantomeno percepita. La relazione con la compagna — esterna al matrimonio e dunque potenzialmente esposta al giudizio morale — sembra inscrivere Tortora in una dimensione di penombra, dove l’identità resta opaca, vulnerabile, mai del tutto legittimata. Al contrario, le sequenze legate al processo — in particolare quelle ambientate nelle aule di tribunale — sono costruite attraverso una luce fredda, uniforme, totalizzante: tutto è visibile, tutto è esposto. Ma è proprio questa ipervisibilità a risultare paradossale. La luce non rivela, bensì fissa; non chiarisce, ma irrigidisce. È la luce del dispositivo giudiziario e mediatico che pretende trasparenza mentre impone una forma, trasformando l’individuo in immagine pubblica, in maschera definitiva. In questo scarto tra ombra e sovraesposizione si gioca ancora una volta il dramma di Tortora: non tanto tra verità e menzogna, quanto tra ciò che resta invisibile e ciò che viene reso, violentemente, visibile.

È allora proprio in questo scarto visivo — tra l’ombra dell’intimità e la luce accecante dell’esposizione pubblica — che il discorso di Marco Bellocchio trova la sua sintesi più compiuta. Il teatro dell’assurdo evocato da Enzo Tortora non è soltanto quello del processo, ma quello di un’intera messa in scena in cui le maschere non sono scelte, ma imposte. La penombra protegge ciò che resta umano, ambiguo, contraddittorio; la luce, invece, istituzionalizza, definisce, cristallizza. È qui che il dispositivo visivo incontra quello teorico: la sovraesposizione non coincide con la verità, ma con il suo regime, con ciò che — per riprendere Michel Foucault — una società decide di riconoscere come tale.

E allora il dramma di Tortora, come quello di Moro, non è semplicemente quello di un uomo travolto dagli eventi, ma di un corpo catturato da una narrazione più forte di lui. Un corpo che, una volta entrato in scena, non può più sottrarsi al ruolo assegnato. Nella narrazione di Bellocchio non esiste fuori scena: esistono solo luci diverse, e maschere che cambiano consistenza.

-Daniele