Acume dell'Agrume

Alcuni registi pagano il prezzo della propria alterità: opere visionarie e provocatorie come Pink Flamingos (1972) o Female Trouble (1974) hanno fatto sì che John Waters fosse incoronato da generazioni di cinefili e alternativi come personaggio di culto e di riferimento del mondo gay. Il Papa del trash e del cattivo gusto, che ha trovato radici nel terreno dell’underground e nel circuito dei midnight movies, ha individuato nel disgusto e nella provocazione il suo linguaggio prediletto. Per poter capire il cinema di Waters, pratiche basse e gender studies sono senza dubbio applicazioni metodologiche doverose nella loro collocazione identitaria e politica. Sarebbe sminuente però, etichettare la sua opera come trash e camp. “Il trash e il gay non devono essere dei ghetti, delle definizioni convenzionali che finiscono con ‘l’imbalsamare’ l’oggetto di studio”(P.M. Bocchi, Mondo Queer, Cinema e Militanza Gay, 2005).

Il camp nella produzione watersiana si manifesta certamente, stando alla definizione di Susan Sontag, nel senso dell’artificio, della superficie, della simmetria come massima estensione possibile della metafora della vita come teatro. E’ incarnato nella sua essenza più provocatoria dalla musa drag Divine, lo riconosciamo nell’estetica eccessiva e caricaturale dei dreamlanders, nelle chiome variopinte di David Lochary, o nell’eccentrico microcosmo del Lipstick Beauty Salon, come nell’ironica sfida tra acconciature cotonate del più politically correct Hairspray (1988). Il camp esplica in Waters però declinazioni molteplici e profonde, come sottolineato dal regista homocore Bruce LaBruce: “Penso che sia un malinteso generale che sotto il camp ci sia il vuoto. Guarda John Waters per esempio. I suoi film sono camp ma sono anche molto politici, contengono una critica feroce alla cultura borghese” (Ivi) .

“Queers are just better”, sentenzia Aunt Ida in Female Trouble. I concetti di camp e di queer presentano in Waters contorni sfumati e fluidi, che trovano conferma nella definizione di David Halperin, “queer is by definition whatever is at odds with the normal, the legitimate, the dominant” (D. Halperin, Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography, 2010). Una rottura della normatività che Waters agisce riproducendo universi popolati da sognatori, freaks, antieroi, che difficilmente possono essere incasellati, come Mary Vivian Pearce in Mondo Trasho (1969) dalle due borghesi in pelliccia. Eppure, questa sovversione viene attuata mediante pratiche proprie di una visione polarizzata e binaria; quella che esponenti della Queer Theory come Teresa De Lauretis e Judith Butler vogliono decostruire.

Waters usa il labelling, l’etichetta più stigmatizzante, come un’arma da taglio, che trova una perfetta rappresentazione nella Cavalcade of Perversion di Lady Divine, con un circo in cui i freaks espongono i propri feticismi sessuali e un pubblico di borghesi giudicante a osservare in preda a un’estasi voyeuristica.

Il cinema di Waters grida il potere antinormativo delle sessualità divergenti: dalle pratiche BDSM ai tòpoi della gay culture, tra fag hag e bears, senza dimenticare l’inconsueto glory hole di Desperate Living (1977). In A Dirty Shame (2004) il sesso è portato all’eccesso: un intero quartiere di Baltimora è infatti nelle mani di cittadini erotomani; tra scambisti, lesbiche, gay, feticisti dello sporco, masturbatori seriali e dipendenze da cunnilingus. Tutti accuratamente etichettati, come le lesbiche de “Il buco del pelo”, lo strip club delle butch arrabbiate di Pecker (1998).

Waters, inoltre, rompe la convenzione della rappresentazione attraverso la sovraesposizione di corporeità non normate e di una pornografia anomala, che non cerca l’eccitazione sessuale dello spettatore, l’intento è anzi quello di divertire o infastidire il pubblico. Ed è proprio nell’estetica del disgusto delineata da Mario Perniola che troviamo il linguaggio più immediato dell’autore.

L’indimenticabile scena di Pink Flamingos in cui Divine mangia gli escrementi appena deposti da un barboncino rappresenta uno schiaffo all’estetica borghese, una provocazione che sposta l’asse verso il “sentire”, che porta lo spettatore a una reattività quasi morbosa, che tocca lo stomaco ancor prima del cervello. Le opere di Waters ci mostrano con un misto di morbosità e sarcasmo demenziale tutto ciò che per convenzione non trova rappresentazione sul grande schermo. In particolare, le secrezioni corporee rivestono un ruolo fondamentale lungo tutta la filmografia del regista: dal debutto underground alla seconda fase della sua produzione, più commerciale e fruibile. In Pink Flamingos Divine e Cracker contaminano la casa dei nemici Marble con la propria saliva; il vomito è un marchio di fabbrica del regista tanto da averlo fatto fregiare del sopracitato titolo di “Prince of Puke”. Impossibile dimenticare poi il pus del brufolo di Amber Von Tussell in Hairspray, o la triviale pioggia di sperma nell’happy ending di A Dirty Shame.

L’antinormatività della rappresentazione in Waters però, non è confinata all’esposizione delle più intime secrezioni corporee. La stessa violenza fa da veicolo all’estetica dell’irrappresentabile: il cannibalismo ad esempio è un frame ricorrente. In Pink Flamingos Divine mangia un poliziotto, mentre in Desperate Living gli abitanti di Mortville banchettano sul corpo della regina Carlotta in preda a un’esaltazione rivoluzionaria. Nell’opera di Waters inoltre troviamo anche una violenza non simulata, un’estrema provocazione, quella dell’incipit di Mondo Trasho, con un boia incappucciato che decapita polli con un’accetta. Un altro pollo troverà morte diretta in Pink Flamingos, schiacciato nel mezzo di un amplesso: un riferimento ai mondo movies e allo snuff, una crudeltà che però diviene gesto politico.

A proposito di shock value occorre tenere in considerazione la passione di Waters per i processi le personalità criminali. Il regista è evidentemente affascinato dal successo mediatico riscosso negli Stati Uniti da figure violente capaci di risvegliare nelle masse gli istinti più morbosi. Nel ricostruire la carriera delinquenziale di Dawn Davenport, nel biopic Female Trouble, Waters dipinge un’entieroina crudele, alla ricerca del successo, che comunque appare meno folle di fronte alle contraddizioni della società americana normata. Su questo fenomeno ironizza apertamente Serial Mom (1994), in cui una casalinga psicotica diviene serial killer e passando per l’arresto e le vicende processuali, conquista la fama di una vera e propria icona pop.

Un’assassina che sopprime chiunque non rispetti le buone maniere e le convenzioni sociali non poteva che raccontarla Waters, non avendo mai nascosto di aver ricevuto un’educazione severa e cattolica. I metodi proibitivi esercitati dalle suore che lo hanno istruito avrebbero rivestito un profondo impatto sul suo rapporto con il cinema, spingendolo alla ricerca di tutti quei film di cui gli veniva negata la visione. Nella sua produzione la religione diviene un altro tema portante, un’altra istituzione da distruggere: le pratiche cristiane se non vengono oltraggiate e sbeffeggiate, divengono il comico veicolo di una normatività esercitata con violenza e coercizione. Esemplificativa la sequenza di Multiple Maniacs in cui Mink Stole penetra con un rosario Divine, che mentre subisce il “trattamento”, sui banchi di una chiesa, immagina le stazioni della Via Crucis e altri episodi del Vangelo.

Il regista attua inoltre un provocatorio scardinamento della retorica della famiglia tradizionale americana. Un frame ricorrente è quello del rapporto incestuoso: dalla fellatio non simulata di Divine in Pink Flamingos alla Cherish di Cecil B. Demented, stuprata dai suoi famigliari la mattina di Natale, sotto l’albero. La decostruzione della famiglia tradizionale viene agita da Waters anche mediante la sovversione dei ruoli: basti pensare a Edie, madre di Babs Johnson, da lei accudita e nutrita, vive in una culla e si ciba esclusivamente di uova.

Temi ricorrenti nell’opera di Waters sono inoltre quello della ribellione e del disconoscimento genitoriale: dalla crisi per i mancati cha-cha heels in Female Trouble, alla fuga di Peggy Gravel in Desperate Living, che abbandona i propri figli dopo aver ucciso suo marito. Anche nel più convenzionale Cry-Baby (1990), la square Alison fugge dalla nonna per unirsi al gruppo di ribelli. Il registro espressivo varia nel corso della produzione del regista, che si allontana dall’universo underground e vira verso un cinema più commerciale. La cornice assume tinte hollywoodiane, in alcuni casi i toni risultano smorzati, ma non viene a mancare l’intenzione dissacrante e critica dell’autore, che gioca con gli equilibri e le convenzioni imposti dalla società occidentale.

In Pecker, di chiara ispirazione autobiografica, la potente élite newyorkese porterà il protagonista ad allontanarsi dalla propria alternativa famiglia, per affermarsi come fotografo. Tra la gallerista della grande mela e la periferia di Baltimora, città di Waters, incontrastata protagonista del suo cinema, Pecker, sceglierà quest’ultima, in una celebrazione della marginalità e della diversità, in contrapposizione al carattere selettivo e perbenista del mercato dell’arte.

Il cinema di Waters si prende beffe dell’eteronormatività, irride alla religione e alle istituzioni famigliari, sociali, giuridiche, e lo fa secondo una logica normativa, avvalendosi del labelling e dello stereotipo, ma in modo tanto pervasivo da riuscire a stravolgere qualsiasi prospettiva omologante. Nel mondo dipinto da Waters, in costante disequilibrio tra antinormatività e normatività, a fare la differenza sono i rapporti di potere e le differenze di classe, in un violento riscatto dell’alterità e della marginalità sociale sull’arrivismo borghese e il sogno americano.

Il cinema di Waters è un mosaico che riflette la personalità dell’autore, affezionato alla propria famiglia, di educazione cattolica e conservatrice, eppure provocatore sacrilego, diviso tra carriera accademica e gay pride, mercato dell’arte ed estrema trasgressione. Quando non irride le istituzioni le scuote dall’interno.

Linda Capecci

Bibliografia

-Bocchi P.M., Mondo Queer, Cinema e Militanza Gay, Lindau, Torino, 2005

-De Lauretis T., Soggetti eccentrici, Feltrinelli, Milano, 1999

-Halperin D., Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography, 0xford University Press, Oxford, 2010

-Perniola M., Disgusti, Costa & Nolan, Genova, 1998

-Sontag S., Interpretazioni tendenziose, Torino, Einaudi, 1975

-Waters J., Shock Value, Running Press Book Publishers, Philadelphia, 1981

-Zagarrio V., John Waters, Il Castoro Cinema, Milano, 2005