Acume dell'Agrume

Una selezione di Andrej Bosco

Vale anche per Ken Loach, anzi, soprattutto per un cineasta in attività da oltre mezzo secolo come lui, lo stesso discorso fatto per Poitras e per Polley, e cioè che la passione civile non basta (più).

La grandezza di un autore che, soprattutto negli anni ’90, ha fortemente condizionato l’identità del cinema britannico non si discute, ma, almeno dai tempi di Jimmy’s Hall, l’impressione che si ha è quella di un narratore popolare che fatica a stare al passo con il nuovo assetto delle cose e che ha come riferimento solo un pubblico ideologicamente inamovibile che non metta mai in dubbio alcunché.

Il tema è senz’altro attuale e sotto gli occhi di tutti, e cioè l’abbrutimento di quel proletariato fra cui Loach ha per decenni individuato i suoi eroi di tutti i giorni, il cambiamento sociale che ha portato alla deriva il nostro presente post-ideologico: peccato che, di fronte a questioni complesse come la guerra tra nuovi poveri e le conseguenze dei nuovi equilibri geopolitici, Loach si ostini a rispondere rimanendo in superficie, chiuso nel suo cantuccio, tra colpi di retorica e puro manicheismo.

Buona parte della colpa ce l’ha Paul Laverty, autore delle sceneggiature di Loach dai tempi de La canzone di Carla, che dà vita a personaggi monodimensionali e a snodi stravisti, sacrificando tutto sull’altare della militanza, ma anche la mano del regista si è fatta sciatta e approssimativa.

Si è guadagnato molti elogi, ma è un film molto più di pancia di quanto non voglia ammettere.

Ozon torna invece a rendere omaggio al nume tutelare Fassbinder, cambiando genere ai protagonisti del suo capolavoro: un’operazione sentita e sincera, ma fondamentalmente fine a se stessa, che finisce per svilire il testo di partenza e che nulla aggiunge alla potenza della sua drammaturgia.

Il risultato è un film soffocante, involontariamente parodistico e a tratti greve, un esercizio filologico privo di ragion d’essere se non per il suo autore, che sa di potersi permettere un confronto diretto con il suo idolo e che si diverte un mondo a sguazzare tra il registro basso del camp e quello alto del mélo: rispetto alla stuzzicante amoralità del coevo Mon crime, un bel passo indietro.

Mai avuto, personalmente, grande fiducia nel cinema di Aronofsky, regista il cui linguaggio a tinte forti finisce sempre per sfociare nel cattivo gusto, nelle soluzioni ad effetto e nella ricerca a bella posta dello shock value, che con Madre! aveva probabilmente toccato i suoi vertici di puerilità e di velleitarismo.

Con The Whale decide di giocare facile, puntando tutto su una scelta di casting programmatica di sicuro impatto che pesca fra le parabole più disgraziate e penose della Hollywood del nuovo secolo, e in effetti il coinvolgimento di Brendan Fraser è l’unico motivo di interesse del fedelissimo adattamento di una pièce già di per sé mediocre, monotona e fortemente ricattatoria, che Aronofsky allestisce con la consueta mano pesante, tra primissimi piani impietosi esasperati dal banale uso del 4:3, musiche invadenti e interpretazioni sopra le righe, con solo Fraser e Morton a non sfigurare.

Più che un film, un atto di estorsione emotiva che usa le armi più scorrette e i metodi più triviali per conquistare lo spettatore.

Molto meglio il film di McDonagh, ma con molte riserve: duole riconoscere che il commediografo è oggi il pallido ricordo del ragazzo prodigio che fu e che forse ha sempre avuto torto a credersi più portato alla sceneggiatura per il grande schermo che al copione per il palcoscenico.

Speravo in un ritorno a quelle atmosfere che avevo conosciuto negli splendidi adattamenti di Ferrini e di Sciaccaluga, invece ho avuto l’impressione di un progetto abortito – un epilogo della trilogia delle Isole Aran, rimasto inedito, forse? – tirato fuori dal cassetto decenni dopo.

Non ci sono andato molto distante, perché, a ripensarci dopo, proprio non riuscivo a ricordare i dettagli dell’episodio successivo a Lo storpio di Inishmaan e a Il tenente di Inishmore, e il motivo è perché è proprio questo The Banshees of Inisherin che arriva solo ora, nel 2022, direttamente al cinema e oltre vent’anni dopo la sua originaria stesura – opportunamente rimaneggiata – per il teatro, a costituire la chiusura del ciclo.

E il problema sta proprio qui, in un autore oggi cinquantenne, consolidato e imborghesitosi, che si guarda indietro, affronta la scapigliata promessa che è stato in passato e ne esce mestamente sconfitto, dopo aver cercato di trasporre lungo qualcosa che vorrebbe somigliare a una tensione strisciante (e che non si risolve mai) tutto ciò che aveva reso grande il suo immaginario.

E magari questo disorientamento, questo sdoppiamento, sta proprio alla base dei due personaggi principali, il giovane irrequieto che non si ferma di fronte all’irrevocabilità delle cose e il vecchio depresso stanco di lui e del tempo perduto, ma ammettere ed esplicitare la propria crisi è da sempre una delle scappatoie più facili per chi non ha più nulla da dire.

Così, a chi si è affermato artisticamente così presto non resta che un bivio, andando avanti con gli anni: bruciare in fretta o invecchiare di colpo e peggio degli altri. E alla fine, in un pareggio che nega ogni catarsi, sembra aleggiare il rimpianto di chi non ha avuto il coraggio di scegliere la prima ipotesi e si è rassegnato ad andare incontro alla seconda.

Il magnifico commediografo di un tempo cede definitivamente il passo all’ordinario uomo di cinema di oggi. Che peccato.

Spiace, spiace enormemente, perché quella di Giorgio Diritti è una delle voci più preziose, irriducibili e atipiche del nostro cinema, nonché, ahinoi, una delle meno prolifiche: con Lubo, il regista si getta nel suo progetto più ambizioso, riportando alla luce una delle operazioni di pulizia etnica più vergognose e dimenticate del secolo scorso, focalizzandosi sulle tragiche vicende di un uomo di etnia jenisch e sulla sua lotta per la sopravvivenza durante e dopo il secondo conflitto mondiale.

La fluvialità della narrazione, che sfiora le tre ore, mal si adatta però alla brevità del romanzo da cui trae spunto, Il seminatore di Mario Cavatore, che viene dilatato oltre misura e levigato nei suoi aspetti più controversi, con il suggestivo naturalismo della prima parte a degradare progressivamente verso sviluppi da fiction televisiva, e si arriva alla fine con il fiatone e con la consapevolezza di aver assistito a un’opera il cui ampio respiro civile non è stato accompagnato da un’adeguata gestione del racconto, cui forse non ha giovato neanche l’impiego di un attore carismatico ma fin troppo caratterizzante e ingombrante come Franz Rogowski.

Dall’altra parte abbiamo il golden boy di quest’ultimo decennio di produzione hollywoodiana, che ha saputo costruirsi una reputazione da cineasta al tempo stesso trascinato dal vigore della sua giovane età ma anche inguaribilmente nostalgico, se non passatista, innovativo sul piano visivo ma conservatore su quello concettuale, proiettato verso il futuro del mezzo ma con un occhio ai classici che l’hanno formato: il crescendo di Whiplash, La La Land e First Man non poteva che portare al gigantismo di Babylon, culmine delle ambizioni di un regista, nel bene e nel male, ormai fuori controllo, consapevole di potersi permettere tutto anche a rischio di sbandare.

Così, tra meteore dello star system, divi in declino, poveracci rampanti e altre innumerevoli figure di corredo, Chazelle gira il suo Boogie Nights, anzi, la sua elefantiaca versione de Il giorno della locusta, un racconto orgiastico che sfocia consapevolmente nella cagnara, risultando molto più convincente a raccontare lo splendore della prima metà – in cui i momenti brillanti non mancano, come il lungo episodio delle riprese en plein air o la prima, tragicomica giornata di lavoro dopo l’introduzione del sonoro – che la decadenza della seconda, in cui l’accumulo e la stanchezza si fanno sentire, fino a un indisponente epilogo “profetico” che mescola La folla di King Vidor, Nuovo Cinema Paradiso e 2001: odissea nello spazio.

Quello che viene fuori è un film che conferma la perizia tecnica del suo autore ma ne smaschera anche la povertà di contenuti, che si limitano al rimpianto per un’età dell’oro mai vissuta e a una generica, fine a se stessa “ode al cinema”, un delirio orgiastico che non può permettersi di frenare o di abbassare il volume per non farci venire il sospetto che, guardandoci dentro, ci sia solo un grande vuoto.

Forse si pecca di eccessiva severità a sostenere che la stagione d’oro di Ridley Scott si sia esaurita con Thelma & Louise, perché sparso qua e là in una filmografia fin troppo generosa qualche repentino scoppio di salute improvviso non è mancato: va riconosciuto, però, indipendentemente dal giudizio, che quello risorto dalle ceneri con Il gladiatore è un cineasta sensibilmente diverso rispetto ai suoi primi 15 anni di carriera, più dedicato alla dimensione del kolossal, più muscolare, più spettacolare, più prono, insomma, ad affermarsi come il più americano dei registi britannici.

Il suo Napoleon nasce come assoluta antitesi al celebre incompiuto kubrickiano, che invece, purtroppo, finiremo per vedere (?) trasposto sotto forma di serie tv da Cary Fukunaga: non una chimera inseguita per decenni, dunque, ma un prodotto praticamente industriale annunciato al termine delle riprese di The Last Duel e garantito dal budget principesco messo a disposizione dalla Apple, e la sua identità sta fondamentalmente tutta lì, perché tutto quello che traspare dell’operazione è “soltanto” l’immane sforzo produttivo le cui inesattezze storiche sono davvero l’ultimo dei problemi.

Stupisce la disinvoltura con cui si cerca di comprimere in due ore e mezza la storia di quello che è forse il più irriducibile personaggio della modernità – Abel Gance, nel doppio del tempo, arrivava a malapena alla Campagna d’Italia -, cercando di buttare dentro tutto senza di fatto approfondire niente, con l’intenzione forse di smitizzare la figura dell’Imperatore dei Francesi, ma di fatto banalizzandolo, complice anche l’interpretazione svogliata di un Joaquin Phoenix ai minimi storici.

Si va di fronte in fronte e di evento in evento come se si stessero barrando le caselle di un inventario, certo, con gli isolati momenti di grande impatto visivo, come la battaglia di Borodino, ma è davvero tutto qui: chissà se questa fantomatica versione da 4 ore e mezza prevista per le piattaforme esiste davvero e potrà conferire un’anima e una personalità a quello che, per quel che abbiamo visto, somiglia più che altro a un gigantesco riassunto, a un bignami formato extra-lusso dietro cui fanno capolino almeno 4 o 5 diversi film possibili…

… però, nel dubbio, che spreco.

Di soldi, di risorse, di talento, di inventiva. Di tutto.

Molto più cocente la delusione per la nuova fatica del premio Oscar nipponico, che, per chi scrive, ha firmato il vertice cinematografico del 2021: Il male non esiste nasce come estensione a lungometraggio di una breve videoinstallazione concepita come accompagnamento muto per le esibizioni dal vivo di Eiko Ishibashi, autrice delle musiche di Drive My Car… e si vede.

La trama, che gravita intorno all’insediamento forzoso di un campeggio di lusso all’interno di una isolata comunità rurale, è sentitamente militante ma appare giustapposta, si avverte un forte squilibrio tra le sezioni contemplative e quelle (lungamente) dialogate e tutto finisce per riproporre in maniera abbozzata la guerra tra civiltà e natura che abbiamo visto assai meglio in As bestas di Sorogoyen.

Tutt’altro che un brutto film, sia inteso, ma un progetto che lascia abbastanza interdetti.

Non si può negare che la figura del Drake sia perfettamente nelle corde di Michael Mann: un uomo che resta disperatamente aggrappato a un ferreo sistema di valori e a un personale ordine morale mentre il suo mondo si corrompe e gli si sgretola davanti, mentre i suoi uomini cadono come mosche e mentre diventa sempre più difficile mantenere il controllo della propria vita, come praticamente tutti i protagonisti dei suoi film.

Vivaddio, poi, per una volta si è scelto di discostarsi dal frusto modello espositivo del biopic, preferendo concentrarsi su un ridotto, significativo lasso di tempo piuttosto che riassumere alla bell’e meglio vita, miracoli ed eventuale morte dell’icona di turno.

Sono solo due dei tanti presupposti per cui Ferrari avrebbe dovuto funzionare alla grande: invece resta tutto sulla carta e nelle suggestioni che trapelano da un film bolso e spento, svigorito da decenni di riscritture, ripensamenti, paturnie, negoziazioni e recasting, che si riduce a un’ora da mesta soap opera seguita da un’altra ora adrenalinica nelle intenzioni e invece non solo incapace di competere con i nuovi standard imposti da Rush e da Le Mans ’66, ma anche a tratti impresentabile, come nell’osceno episodio della tragedia di Guidizzolo.

Completano il tutto un cast inadeguato – Shailene Woodley in testa -, il solito, stucchevole ritratto di un’Italia strapaesana e un tono che vorrebbe dirsi funereo ma è soltanto fiacco e appesantito dalle lunghe parentesi intimistiche: l’innovatore che ha ridefinito l’azione cinematografica degli ultimi 40 anni è, comprensibilmente, stanco, ed è qualcosa che dovremo imparare ad accettare.

Siamo cinematograficamente agli antipodi, ma la stessa stanchezza si ravvisa in Nanni Moretti, che vorrebbe, dopo oltre vent’anni all’insegna soprattutto di dolorose autoconfessioni, ritrovare la vitalità e il pepe degli anni di Michele Apicella e la schiettezza del dittico diaristico degli anni ’90: teoricamente una pacchia, per i fan di stretta osservanza come chi scrive, nei fatti un autentico patimento, che ripropone in versione malamente invecchiata tutti i cliché che hanno costituito l’identità del suo cinema, dalle sequenze musicali, qui davvero imbarazzanti, alle tirate da castigamatti, come il penoso predicozzo sulla rappresentazione della violenza, vetrina “amichettista” che vede intervenire Augias, Piano e Chiara Valerio.

In mezzo al guazzabuglio, qualcosa funziona, come i dolcissimi excursus sul vagheggiato “film pieno di canzoni italiane” e, ovviamente, la parata finale, che, pur al netto di certe assenze, è il perfetto, dolceamaro congedo da un intero immaginario autoriale… ma sono i pochi bagliori di un’operazione goffa e mal concepita, peggio diretta e ancor peggio interpretata, la deriva generica e ruffiana di chi si era sempre sentito “a suo agio con una minoranza di persone”.

Grazie, Nanni, è stato un bellissimo viaggio, ma ora basta.